טלי תמיר
חשכה כלואה – על העבודות של מוש קאשי, מתוך: קטלוג מוש קאשי, גלריה נגא
“וכצל על צל מקרב צל
ישוטו צלמים אילמים בתהום הליל”
חיים נחמן ביאליק, רזי לילה
לעיתים נדירות נולדת מתוך התקופה הקרויה “פוסט-מודרנית”, השופעת היגדים אירוניים ואמביוולנטיים, אמירה פואטית צרופה, אפופה כולה בחוויה רוחנית ובחיזיון פנימי. כזאת היא עבודתו של מוש קאשי: מלאכת ציור סיזיפית לאין-קץ, מונוכרומית בעיקרה, נעה בין דיאלקטיקה של שפע וצמצום חריף ותובעת שעות רבות של ריכוז מכסימלי ופרישות בחלל הסטודיו. “אני מצייר פרטיטורה שלמה של חוויה”, אומר קאשי, בהתייחסו לעובדה שהוא נזקק, לעיתים, לתיזמור מורכב ומדויק של שכבות צבע מרובות על-מנת לצבור את הסמיכות הרצויה, את העומק הנכון ואת הכיוונון המדויק של הכהות השחורה
הציור של קאשי נושא בחובו את חרדת המיפגש עם דמות “הצופה הרגיש”, כפי שסומנה במחצית המאה העשרים על-ידי מרק רותקו – זה שמבטו ותובנותיו קובעים את גורלו של הציור לכאן או לכאן: אם לא יתעורר אל קסמי החוויה, אם לא יידרך מול נימי החשכה המבליחים בציור שמולו – ימצא עצמו הצופה המום, אולי, לנוכח הוירטואוזיות הציורית, אך מנותק רגשית מהעיסוק המהותי של קאשי במרחבים נופיים הכולאים בתוכם מאסה קטיפתית של חשכה סמיכה. כמו בציוריו של קספר דוד פרידריך, בן המאה ה-19, המתבוננים במיסתורין הקיום דרך זריחת הירח ואובך הים המשתרע, כך גם מוש קאשי – ללא גלימת הנזיר ומבלי לחזק עצמו בתיאולוגיה פולחנית – ניצב מול חידת האור והחושך, הצמיחה והנבילה, ומבקש להישיר אליה מבט. דילוג הזמן בין המאות לא החליש את החוויה אלא חידד את קליטתה. “האם יש הצדקה לשירה לירית במאה העשרים?” שאל פעם סטודנט לספרות את המשוררת לאה גולדברג. “ומה לעשות באיילות, בעצים ובאבנים של הרי ירושלים?” ענתה המשוררת בשאלה, וסללה את הדרך חזרה אל השירה המופנמת
זר ורחוק מהקלילות של המופשט הלירי הישראלי, נמשך אל משקלה הסגולי המוחש של תחושת המרחב והטבע, מעז קאשי לעקוף את האירוניה, להדוף את אופציית הריקון הרגשי ולהתייצב בלב החוויה הפואטית. משם הוא פועל בעדינות מירבית, תוך הורדה הדרגתית של התאורה, הפשטת העלווה הירוקה והתכוונות אל אותו רגע מתעתע שבו נעלמת נקודת ההתחלה, אובד הקצה הסופי והשתבש כיוון הצמיחה: האם מדובר בלידה או במוות, בזריחה או בשקיעה
עולם הדימויים בציוריו של קאשי מרותק לעצים, ענפים ושדות רחבים והוא מודע בחריפות למינונים מדודים של תאורה פנימית. מה שיכול היה להיות ‘טבע’ במלא מובן המילה מאבד את פוטנציאל הפריחה והלבלוב ומחוויר אל-תוך קיום שחון, דמום ואפלולי. ה’טבע’ בציוריו של קאשי ניתק מעצמו וממקורותיו והופך לפקעות-סבכים, המשתקפים בתוך עצמם ונענים לחוקים משלהם. קורי הסבך אפרוריים וקרחים, קוצניים ונזיריים, מסרבים לכל סימן של עלווה או תפיחות של פרח או פרי. עקרים ולא-מופרים, הם ממשיכים לצמוח ולדקור את המרחב החשוך, מאירים אותו באורם החיוור
הסבך הקורי החובק-כל, שהעסיק את קאשי תקופה ארוכה נפתח, לאחרונה, אל מרחבים אופקיים של שדות אפר שרופים, המפגישים את “שיפעת המחשכים” היורדת מלמעלה למטה עם מאסת האדמה הכהה הנעה מלמטה למעלה. המרחב האופקי בנוי משכבות-על-גבי-שכבות, היוצרות מעטה סמיך וקטיפתי של צבע סגול-כהה-עד-שחור עמוק. קאשי מטיל עצמו לתוך הניסיון לצייר חושך שניתן לשקוע בתוכו, כסם-משכך-כאבים ומבטל-זיכרון, כהזיה פנימית, כתנועה אל-תוך הגוף. כמעט-מופשט, מתעצב הציור לאורכו של קוו המפגש בין שמיים וארץ, ושם הוא חווה את בערת המגע: קונטור ארוך, שרוי בתהליך איטי של התקרבות, עד לסגירת הרווחים וההיצמדות המלאה; שמיים נוגעים באדמה, חושך נוגע באור, גוף נוגע בגוף. העיניים מתמלאות בחושך, הריאות באוויר הרווי
פרק הזמן המיוחד הזה שבו החשכה נבנית ומצטופפת, או, לחילופין, מחווירה ונפרמת – “תערובת האור והחושך המתוקה/ והאיומה כאחת”, בלשונו של חיים נחמן ביאליק, (אלה גם השעות בהן נכתב ספר הזוהר – מחצות ועד זריחת החמה) – הוא זמן מהותי בציור של קאשי, זמן בו מופע המציאות מתגלה כפרום ומטושטש, והוא טעון ברגישות חושית חריפה. ביאליק חוזר ומתאר בשיריו המוקדמים זיכרון מאושר זה מימי ילדותו, שבו חווה את המיפגש הגופני והרגשי עם האור – ממלכת הזוהר – ועם החושך
– “מחשכים, שחור, דומיה”
“ובליל ירח
ברבוץ תעלומה כבדה על החורש
ואור גנוז וחרישי בין עפאיו
התגנב ועבור על גזעיו
ורוקם שם בכסף ובתכלת
את רקמת פלאיו –
…”
וכנגד זה תיאור השחר העולה…
“היער מחריש עוד. עוד זועפים וחרדים
מצטמצמים אחרוני צלליו במחבואים
אך אדי חלב חמים, זוחלי-עפר
החלו מקטרים לו, והנם תועים
ונתלים קרעים קרעים על צמרותיו”
ביאליק ממשיך ומצייר בלשונו השירית את “לשונות הרוח הקטנות, מתוקות ופושרות… מלקקות את חלב-האדים הלבנונים”, כ”לשון פי תינוק רך על לחיי אמו” ואילו קאשי בלשונו הציורית מנסה לתת מאסה ועומק לסמיכות של החשכה, לתאר את תערובת האוויר והאדמה של רגע הזריחה ולתרגם את אובך האטמוספירה האפרורית-לבנונית לחום-גוף הנידף מן הזיעה וללחלוחית המבעבעת כתוצאה מן החיכוך של עור-מרפרף-על-עור
הקרבה הגדולה ביותר בציור של קאשי לטבע ממשי, בעל כוח צמיחה, מתבטאת בקבוצת ציורי העצים האפלים והצמרות. ללא הגזע המחבר אותן לאדמה, נראות הצמרות כ”מלכודות חושך”: עלווה צפופה הלוכדת בתוכה אלפי רסיסים של חושך סמיך והיא יוצרת גוש כהה. מין עולם סגור ורוחש, מאסה סודית השקועה בעצמה ושולחת שלוחות אל האוויר שסביבה. בדומה לכדורי הזרדים, גם הצמרות יכולות להתפרש כמטאפורה נרקיסיסטית דמוית-בועה, המרוכזת בטבורה-פנימה ומתבוננת בעצמה. קאשי משאיר את המטאפורה פתוחה לרוח, מואפלת באור הדמדומים. הטבע לא משער לעצמו שהוא טעון בתשוקה ואינו חש במאסת הגוף. כאן – באי הידיעה הזו, מתחילים החיים הכפולים של הציור של קאשי – ציור טבע רומנטי ואלגוריה נפשית-גופנית סמויה
שבא סלהוב- על העבודות של מוש קאשי
פרימה
גוף העבודות הנצבר והולך של מוש קאשי מגלם בבהירות מצמררת את חפיפתם המוחלטת של שני ממדיה המיתיים, הנפשיים, של התרבות – יצירתו חושפת עד כמה מרחב האי נחת בתרבות ומרחב הנחת התרבותית חד המה. התלכדותם לישות אחת דחוסה ומתעתעת נוצרת משום יכולתו המרהיבה בהפעלת מעשה הציור, תוך שהוא רותם את שכלולו של אקט הציור לתמטיקה איקונוגרפית המייחדת את עולמו הפלסטי. מוש קאשי מצייר להפליא. עם זאת, הפלא משוקע כולו ביצירתו של מרחב נטוש, שולי, זנוח. שם, בפאתי הנעזב, חיים רגעי התגלות של ממשות שאין לה מקום אחר מלבד הבד המצויר. אלה הם ציורים המגשימים באופן החמור ביותר את תפישתה הרנסנסית של האמנות כתחומה העילי, הנבדל, של התרבות – כנקודת הקיצון והשיא של הפרויקט ההומניסטי החותר ליצירתו המעוצבת של האדם החדש, האדם של התבונה המתבוננת בעצמה מבעד למראת הציור, שכוחו הספיריטואלי והמאגי הוגדר מחדש כרתום לכינונה ולבריאתה של תודעה המשתכללת בצלמו. השיבה אל מחוזות הראשית האלה של המודרניזם, אל שרידיו הכבר-סכולסטיים עד תום של הנשגב הרנסנסי – מגלמת הפנמה עמוקה וריבונית של הפרדיגמה, שאינני יכולה להגדיר אלא כפרדיגמה הדושאנית – שכן היו אלה דבריו של מרסל דושאן שהיו להשבעת המוות של האמנות.
זהו ציור שאחרי מות הציור, אמנות שאחרי מות האמנות, המתבצעת תוך מודעות חריפה ויוקדת לשאלת תנאי-האמת של יצירה בעלת תוקף אמנותי ממשי, אקטואלי וער. הערנות הזו מכוננת את הציור שהיא מולידה ומממשת כציור שבעקבות – ואחרי – ההלם והאילמות שגזרה התיאוריה הגדולה של דושאן כל בד שמצייר קאשי מנסח אפשרות של חמיקה מעיניי המדוזה המשתקות, הפעורות בתביעתו של דושאן למעשה יצירה שכולו רוחני, אשר הציור על מכלול אמצעיו איננו אלא כלי, אינסטרומנט ראשוני בלבד, להשגתה של אותה חירות רוחנית חסרת גבולות, שכל חומר איננו יכול ללכוד או לגלם
ההיחלצות מאותו שיתוק ביצירתו של קאשי מתגשמת, כאמור, כשיבה לאחור – זוהי שיבה אל הציור באמצעות חזרה מחויבת, אינטלקטואלית ודחפית, אל שורשיי המודרניות, אל המרחב האצור עדיין באתוס הרנסנסי. חשוב במיוחד להערכת יצירתו של קאשי הוא האופן שבו עיצב רמברנדט את סימני הצל והאחרות של “התחייה” או ה”ראשית החדשה”. יש להדגיש כי בחזרה הזאת אל המודרניזם המוקדם נענה קאשי לאפשרות שאולי הושתקה והועלמה אך היא נתונה כבר בדבריו האלה של דושאן: “רציתי לרתום את הציור, פעם נוספת, לשירות המחשבה… למעשה, עד מאה השנים האחרונות היה הציור ככלל ספרותי או דתי: הוא היה כולו בשירות המחשבה. תכונה זו אבדה בהדרגה במהלך המאה האחרונה”.[1]
דומני כי ההתנערות המוחלטת של דושאן מהמודרניזמים הפלסטיים בני תקופתו הוא, כפי שהיא מובעת בדבריו אלה, לא קיבלה עד כה הדגשה מספקת. וכן, לא נשמעה באמת קריאתו לשוב אל תפישה רוחנית ואפילו דתית של הציור. קריאה מושתקת זו, היא המנגנון המושהה והפועם שגנוז בדבריו אלה – ודומה ששיבת הציור בעבודתו של מוש קאשי מגלמת היענות מודעת לאפשרות הזו ממש. ועם זאת, השיבה של הציור איננה אלא שיבה אל רוח אבודה, שחזרתה מתחוללת באזור שמסומן פרדיגמטית כאזור סכנה – כאזור חילולו של צו אב – צו הגוזר איסור חמור ובר-הפרה לאינסוף – זהו מחוז המסתמן כאתר של פשע שכבר-תמיד בוצע – שכן תנאי הגשמתה של האמנות כרוחניות טהורה, מתי הם באמת אפשריים? האם הם אפשריים בכלל
האיקונה המרכזית בגוף העבודות של קאשי – נזר הזרדים – מגששת בכל גלגוליה המשתנים אחר אפשרות איונו והרחנתו של הגוף. בחירתו באטריבוט המגלם אירוניה מרה – רצחנית – אותו נזר קוצים ששימש ככתר ל”מלך היהודים” במסעו אל מות הייסורים על הצלב – מהווה בחירה המכוננת את המסמן השולי כמוקד הציור. זוהי הסטה כפולה שהזחתה שבה ומתרחשת בכל ציורי הזרדים שיצר – הכתר הנופל, שכבר ומעולם הופל, מייצג מעשה שכבר נשלם של הדחה ורצח. אך הקורבן לעולם לא יתממש שוב ומחדש כדמות, כגוף. השארית, העדות המרשיעה, אותה עקבה חסרה, היא שממשיכה ומתגלגלת, מתפשטת, מתפשטת לממדים גדלים והולכים, ניתקת ממקום, מזמן, מסיפור – נהפכת לדבר אחר לחלוטין לאותו פסיון מודח – להיסטוריה נטולת סיפור – נטולת גיבור – לממשות שכל כוחה וממשה אינם אלא ציור. ציור שלוכד את המבט בעדינות החדה, הערפילית, של סבכיו השזורים שתי וערב של מניעות החוסמות את התפשטותו של המבט – קוצבות לו ריתמוס וטמפו של הצצות מהירות בעוד ועוד מאותה מניעה – אי אפשר להחזיק במבט לאורך זמן – הסבך שב ושובר אותו – מרוצץ אותו – ומענג אותו באיזה אופן שמעורר אותך פתאום – כמו להקיץ, פתאום אותה יקיצת פתע שקוצב הציור של קאשי מתעצבת לכדי תובנה מפוכחת בדבר גבולותיה העמוקים של אפשרות השיבה – הסבך הוא תווך שהוזח ממיקומו המסורתי בעומק הציור שבו הוא מתפקד כרקע, כדקורום אנונימי, אל חזית הציור – אך המעתק הזה מגלם טרנספורמציה מסוכלת, שכן כעת כשהוא גם החזית וגם העומק, אין הוא עוד גבול המגלם גם אופק הכומס הבטחה וסוד, את הבטחתו וסודו של ה”מֵעֶבֵר” – הסבך שהיה לחזית הוא קו של גבול אחרון – מעבר לו אין ולא כלום
הפיכתו של הרקע למוקד – של השולי לאיקונה המבוצעת בעוצמה ציורית המשווה לה הילת אורצל הדורה, מלודרמטית, היא אמצעי מרכזי בניטרולו של הממד המימטי של הציור. הזרדים, הקוצים, הסבך, מתפרקים מטביעותיו של זיכרון הנושא את סימני המציאות או “הנוף” – הצבעוניות הכמו-מונוכרומטית אף היא מטשטשת וכמעט ומוחה את מקורם האורגני, הטבעי של חומרים אלה. הם לא צומחים “שם”, בעולם הדברים, ומיוצגים “כאן”, על-גבי הבד. מרחב היווצרותם והתממשותם הוא ציור
מהאונטולוגיה הזאת נובעת כהד, כמו אד המתעבה והולך, אפיסטמולוגיה – תודעה הערה עד אי-נוחות כמעט, עד מועקה כמעט, לנוכחותו העזה, הגשמית עד מאוד, של ציור. אך התגשמות עזה זאת, שנדיר מאוד לשוב ולהיתקל בה במציאות הציור בן-הזמן הזה – מציבה וחושפת את הציור כדבר אחר, כדבר שאחרותו היא עצם התבחנותו כאובייקט שהוא לעצמו; ובאחרות הזו, ובעצמיות הזו, הוא משתקע ונספג במבט שאל מולו – חשוף ונחשף כזרות נוכחת שאין להמירה
כל רפרודוקציה חוטאת לממשותו הנוכחת של הסבך שאיננו ירוק, ואיננו אפור, שאיננו מסתור ואין בו לפנים או אחור. נגיעתה של ההיזכרות באורגני, בטבעי, ריצוד ירקותו של מערה יער, הוא הד רפאים של דבר-מה שאיננו אלא העבר בעיצומה של התפוגגותו והחדש, ההווה, טרם הופיע ואולי לעולם לא יתגלה
מחייתם והרחקתם של המסמנים המימטיים מהבדים האלה – באמצעות הבחירה הצבעונית המרפררת דווקא אל מרקמיו האנטי-מימטיים של הצילום בשחור-לבן – בחירה המצביעה על הציור הזה כציור שבעקבות תודעת הצילום – כלומר כמה שכבר-תמיד בעקבות ולאחר מעשה של עיצוב פלסטי של הממשי – ובכן, צבעוניות רפאים זאת – שאינה חושפת כל מקור מצולם ושאכן אינה מושתתת אלא על מחווה ציורית טהורה ומוכחשת בה-בעת – מוחה ומכלה לא רק את אפשרותו הטבעית של נוף, או מראה מקום ספציפי, ממשי מלוא כוחו הטרנספורמטיבי של הצבע משוקע במחייתה של היסטוריות מובחנת, וממילא של פוליטיות ריאליסטית הכרוכה תמיד במסמניה המובהקים של ההיסטוריות, זהו ציור שבתנועתו מן הממשי אל עבר הפשטתו – מבקש להשיל מעליו זהות, מקומיות מזוהה, ולהדמים תוך-כדי השלתם המוחלטת של סימני הזהות – המינית, האתנית, הלאומית, הדתית – כל מאבק וביקורת פוליטיים . הדחייה המוחלטת שדוחה הציור הזה את הפוליטי גוזרת עליו להתרחש כאתר נבדל של דומיה קשה – משתיקה ושותקת – אין כל סדק במעטה השתיקה השלמה הזאת יצירתם של מסכי הדממה המתמשכת כרוכה במימוש פנטסטי של סגולתו הארכאית, האלכימית, של צבע השמן: ההומוגניות הגבישית של השמן, הקורנת כזוהר זר, צונן ומרחיק, משמשת ליצירתו של עולם ציורי אחדותי, שאחדותו הבלתי-מופֵרֵת, העקרה, תובעת ומכוננת גבול בלתי חדיר המתווה לעצמו מרחב קיום ונוכחות מוגף. ועם זאת, המראה המוגף מאוד של הבד המצויר כמו מעיד בשתיקתו החתומה על אימתה המתעצמת עוד ועוד של ההטרוגניות המסוכסכת, המטלטלת, של הממשות ההיסטורית שבה הוא נוצר – ממשות שעבורה הוא מסרב בתוקף, בחומרה, לשמש כעד ומתעד הטרגיות, המלנכוליות, של הסירוב העיקש והמוחלט הזה, מולידים איזו התנגדות שאינה מרפה, ואינה מתפייסת. נוכחותה שוהה ונספגת כמו שהד צליליו האחרונים של רקוויאם אנונימי שוהים ונותרים – אחרי המראֵה, בחלל התאיינותו המצטמצם וננעל
…
ובתווך שקוצב מוֹפָעם המִתרשת של ענפים תלושים – מרחב התודעה נתון בסד של יופי מתעצם עוד ועוד – יופי אבֵל המאפשר השתהות מתמשכת מאוד במרחב מעברי שכל מהותו חסימה.
סד היופי הזה מתאפשר באמצעות שכלולה המערער של קומפוזיציה מורכבת ומעודנת מאין כמותה של משטחים דקים ששוב ושוב מרדדים ומונעים את התעתוע של עומק, של פרספקטיבה, של מסתור או מעבַר. אין, אין מעבַר, העקביות החמורה שבה משכלל קאשי מזה חמש-עשרה שנים את דימויי נזר הקוצים – התמדת כוחה של התמורה המחוללת בהם שינוי ומורכבות מתחדשים – יונקת את הגיונה הציורי הייחודי מהעיקרון הרנסנסי שחשף במלוא עוצמתו הציור של רמברנדט, זהו עיקרון הרמנויטי במהותו, המגלם מימוש פרשני רדיקלי וריבוני לחלוטין של “המקור” – של כתבי-הקודש. באמצעותו של עיקרון פרשני זה דולה רמברנדט רגע, שבריר של רגע, משוליהן של הסצנות המקודשות ומעניק להן את מלוא כוחו המצייר, הבורא, על-מנת ליצור אותן מחדש
מימוש זה של עיקרון “הבריאה החדשה” שהיא ה”רנסנס”– מחולל מחדש את האנושי בזיקה לקאנוני אשר נחשף במלוא המעמקים של אנושיותו. די להיזכר במראה המוזר, הסתום עד עולם, של בת-שבע העירומה, יושבת על פאת מיטה סתורה, מכתב התביעה של המלך דוד כמעט ונשמט מבין אצבעותיה, אמתה, או אִמה, סכה את אצבעות כף רגלה, מבטה של בת-שבע אינו רואה דבר – היא נתונה תחת השקט הנדחס והולך – המבט האובד שלה שומט את מבט הצופה אל המכתב, אל כפות הרגליים – אֶל – השיטוט הזה, שבו שב ונוטש המבט דבר מה שכל כולו נטוש – לא מייחל – לא דרוך – ועם זאת כבר בעיצומה של גזירת שינוי מוחלט, הוא אותו מבט שנושאים ושומטים מרחבי הסבך הדק שיוצר קאשי. זוהי התחקות נקטעת אחריי איזה עבר או “טבע” שמגלם מקור כבר נעלם, ובטרם ולאחר הופעתו והתגלותו של הדבר שגזר על אותו עבר את קצו. מרחב התווך שבין לבין – שאחרי ולפני – מתבשר כמרחב מוחלט, לעולם מטונימי, כלומר חלקי, לעולם שוליה של עלילת-על, לעולם קצה שסמיכותו אל המוקד הנעלם כגוף נעדר – כפנים נסתרים – מעידה על אסון או קורבן שכבר נתרחש ולאחריו מתגלה יקום מרוקן; נזר הקוצים, השב ומתגלגל באינסוף וריאציות, דוחה ופורם את עלילתה ההרמטית של מיסטריית “הבן האובד”. נדודיו, אובדנו, ובעיקר גאולתו בעצם שיבתו אל אב ובית, מגיחים ושוקעים בתנועת שזירתו השקדנית של סבך שעד עולם מבטיח ומכזיב את התרתו הניגאלת
למעשה, עוצמתו של גוף העבודות הזה יונקת את כוחה הגדל והולך מדינמיקה פרדוקסלית, שבה-בעת שהיא שוזרת ומעבה עוד ועוד את מרקמיו הסבוכים של כתר הקוצים – הרי היא פורמת ומתירה אותו מהכבלים האוסרים אותו בתחומיה החתומים של העלילה הקדושה ומשמעיה המוסכמים, האובדן, הפסיון, המיסטריה – הנִפרמים במרחב שקוצב להם הציור של קאשי – מחוללים את המסע כתנועת תודעה שאין לה סוף: כך ציורי השדות השחורים שמדללים את הלילה הארכאי באיזו קרינה חשמלית רעילה ומכזבת – כך השקיעה המלאכותית הממסכת ים שקדושתו המיתית התפוגגה והתנדפה – וכל גליו מתלכדים לגל המתהפך בנסיגה עצורה ומוגמרת מפני אפשרותו של חוף מקצבם של המחוזות המקוטעים האלה מלווה את המסע הכי בודד שמלמדת האמנות הנולדת אחרי מותה את התודעה לשוב ולהתמסר לו – ללמוד את נתיב התמורה המתחולל לעולם כאן, בסמוך מאוד. כך הים הזה, או השדה, או סבך הענפים העירומים. אלו מעידים על קרבתה המהססת של האפשרות שמולידה העמידה הבודדה בידיעתה של השעה המחשיכה. אותה שעה שלאחר אובדנן המוחלט של כל אפשרויות המחסה
[1]. ראו: ארטורו שוורץ, “מרסל דושאן: הזכוכית הגדולה ועבודות נלוות”, בתוך: מרסל דושאן – מן ואל הזכוכית הגדולה, עורכים: ארטורו שוורץ ומרדכי עומר, הוצאת אוניברסיטת תל-אביב, 1994, עמ’ 14.
